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EL DESIERTO ROJO

Breve reseña de El Desierto Rojo, de Michelangelo Antonioni

Monica Vitti

Lo primero que arremete contra el espectador de El Desierto Rojo (Il Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1964) es la fuerza semántica de sus imágenes. Y no por su llamativa recreación al modo melodramático de Powell & Pressburguer, por poner un ejemplo, sino por su cualidad difuminada, artificial y vibrante visible en el uso del color. Un uso desposeído que, sin embargo ,encuentra en el gris de la niebla y las paredes de cemento industrial de Rávena una cierta cualidad semiótica: un gris opaco, narrativo, que evidencia las cosas y los colores que fueron, pero que han mutado hacia un estado distinto. Esta noción de transformación, de cambio en el estado de las estructuras tanto sociales como individuales (así como perceptivas) urde todo un entramado de decidida configuración estética en El Desierto Rojo. Una configuración estética que pretende acaparar en su plasticidad (donde no sólo el gris, sino el rojo o el rosa, por citar ejemplos, resultan imbricados) la nueva mirada de Antonioni sobre el nuevo imaginario moderno del landscape: “mi intención era traducir la poesía de ese mundo, en el que incluso las fábricas pueden ser bellas. Las líneas, las curvas de las fábricas, con sus caminos, pueden ser incluso más bellas que el perfil de los árboles, que estamos ya demasiado acostumbrados a ver” . En los nuevos márgenes que delimitan la radiografía del landscape de la era industrial predomina la niebla, que abstrae las líneas y las curvas de torres eléctricas y de chimeneas nucleares, que masifica los rasgos individuales de los obreros y convierte la experiencia sentimental en una deformación agónica que lucha para inscribirse en la realidad a través del amor. El miedo y el desequilibrio mental de Giuliana (Monica Vitti) rebasa aquí las expectativas amorosas que Corrado pueda asegurarle: ni siquiera la infidelidad a su marido Ugo (Carlo Chionetti) puede asegurarle a Giuliana dónde mirar, como los años no han podido asegurarle a Corrado (Richard Harris) cómo vivir. Los protagonistas, vagabundos y errantes (como Lidia en La Noche o Vittoria en El Eclipse) en un desierto rojo y desconocido, certifican de este modo la problemática moderna de la identidad, que aquí se diluye en un discurso plástico cercano al informalismo o el expresionismo abstracto, donde las figuras, tanto humanas como inanimadas, han dejado de tener entidad propia y se ven arrastradas por una fuerza centrífuga difícilmente comprensible en su multi-determinación. Es por ello que no se puede asignar una interpretación unívoca en términos de denuncia social (contra el progreso y la alienación del individuo) a El Desierto Rojo, como tampoco, en mi opinión, puede estimarse que el filme pretenda únicamente una nueva implementación estética para la realidad industrial, igualmente sugestiva a nivel formal, como expresó el propio Antonioni. El Desierto Rojo camina entre riberas, y es en ese entramado contra-naturalista y configurado desde el compromiso de Antonioni con las imágenes, donde emerge el complejo formalismo que agudiza los hallazgos dialógicos del film: la identidad vacilante, el vacío del intersticio cotidiano, la herrumbre sentimental, la mutación en la concepción pictórica de la realidad y la transformación de las estructuras sociales y económicas como obligada asunción por parte del individuo (aquí todavía industrial) para la apreciación tanto de sí mismo como del mundo en derredor. El Desierto Rojo manifiesta, en suma, una nueva formulación de la mirada cinematográfica para la que el análisis del mundo no es posible sin su formalización discursiva, en cuanto que concibe (como enuncia Corrado en un momento del film) que la respuesta, imposible, a cómo vivir, pasa por dónde mirar (y viceversa).